Однослойная техника живописи маслом

Состоит из одного слоя масляных красок. В том случае, когда работа идет в два, три приема, краски, нанесенные на еще не высохшие слои, смешиваются с ними и таким образом все же образуют один общий красочный слой. При таком методе работы получается очень прочной, так как краски просыхают нормальнее и равномернее, что препятствует пожуханию, образованию трещин и сохраняет свежесть колорита. Можно начинать писать сразу красками или сначала наносить легкий контур или предварительно делать рисунок на бумаге и переводить его на грунт. Если картина не закончена в один день, надо принять меры к задержанию подсыхания красок до следующего сеанса, для чего картину ставят на 1-2 дня до следующего сеанса в прохладное, темное место и защищают ее от движения воздуха, ставя, например, очень близко от красочного слоя картон или фанеру, так как пониженная температура, отсутствие света и воспрепятствование действию кислорода воздуха замедляет высыхание масла. Следует помнить, что масляные краски разных цветов сохнут неравномерно-цинковые белила, например, могут сохнуть в течении недели, а умбра натуральная может высохнуть за 10 часов и это следует учитывать при однослойном письме. Краски наносят или тонкими слоями, для чего разводят их растворителем, или сразу накладывают их корпусно.

Этот метод письма чаще применяется при работе над этюдами в один сеанс, а также для проработки эскизов композиций малого формата будущих картин.

Многослойная техника живописи маслом

Состоит как минимум из двух слоев масляных красок- подмалевка и прописки. Подмалевок- это первый живописный слой, сделанный по рисунку или напрямую сразу по грунту. Подмалевок пишется жидко разведенными масляными красками с целью найти основные цветовые и тональные отношения, обще, без деталей с расчетом на будущую подробную прописку. Иногда подмалевок делают водорастворимими красками, такими как акварель или темпера по клеевым или эмульсионным грунтам и затем покрывают дополнительно слоем клея или разведенным скипидаром даммарным или мастичным лаком. На наш взгляд это не оправданно и целесообразнее все-таки делать подмалевок масляными красками.

Второй слой-это прописка. Прописку по подмалевку допустимо начинать лишь после полной просушки подмалевка. Прописку желательно закончить также как и однослойную , тогда картина выглядит целостно и свежо. Если это не получается ввиду большого размера и следовательно нехватки времени на ее завершение за один сеанс, то допустимо нанесение нескольких красочных слоев после полной просушки каждого низлежашего слоя. Однако в этом случае следует помнить, что сцепление красочных слоев между собой гораздо слабее, чем с подмалевком и возникает вероятность осыпания красочного слоя, особенно при неправильном режиме хранения .

Кроме этой техники многослойной живописи маслом, которую сейчас и применяют , существуют еще техники многослойной живописи, которые применяли старые мастера и которые сейчас практически забыты. Это фламандский метод и итальянский метод письма масляными красками.

Правила пользования масляными красками.

Художнику, работающему масляными красками на холсте, дереве и других материалах, необходимо придерживаться в своей работе следующих основных правил.

Нельзя писать на непроклеенном и незагрунтованном холсте.

Нельзя писать на непросохшем грунте; в особенности на недостаточно просохших или же пересохших масляных грунтах.

Не следует никогда писать на старых масляных картинах или же на старых картинах, исполненных другой техникой.

Не следует наносить новые красочные слои на не вполне про сохнувшие нижние.

Не следует масляные краски наносить слишком толстыми, плотными слоями, затрудняющими нормальное просыхание красочного слоя.

Всегда следует проверять качество связующего вещества в масляных красках и в случае его недоброкачественности заменять хорошо уплотненным и облагороженным маслом.

Не надо применять в живописи не светоустойчивые красящие вещества, в особенности каменноугольные красители.

При смешении красок нельзя производить смеси неустойчивых друг к другу в химическом отношении красящих веществ, так как это всегда ведет к изменению цветового тона, к почернению и разрушению красочного слоя. Не следует добавлять лишнего количества масла в краски. В особенности не надо разжижать краски при работе маслом и вводить в краски излишнее количество разжижителей и злоупотреблять ими.

Нельзя никогда пользоваться в живописи сосновыми и еловыми скипидарами, вызывающими почернение красок.

Работая в технике многослойной живописи, никогда не надо наносить новые слои красок на недостаточно просохшие предыдущие, так как это приводит к пожуханию красок и растрескиванию живописной поверхности .

Исправления и поправки

Важным преимуществом масляной живописи по сравнению с другими техниками живописи является то, что в ней можно делать все поправки и исправления на картине, пока краски остаются сырыми и подвижными, что обычно бывает в течение 2—3 дней. Имеется в виду, что , работая быстро, заканчивают весь живописный процесс по сырому в 2—3 дня. В тех же случаях, когда живописный процесс затягивается, то его необходимо вести с учетом всех особенностей и свойств масляных красок и с расчетом на возможные изменения, происходящие в красках, в особенности тогда, когда на` прежние краски наносят новые,

Пожухание

Если нанести свежие мазки на не вполне просохшие, предшествующие им слои красок, то неминуемо пожухнет, то есть утратит свой первоначальный тон, станет тусклой и матовой. Пожухание красок в масляной живописи происходит потому, что нижние слои подсохших, но недостаточно хорошо просохших красок вытягивают масло из свеженанесенного красочного слоя, обезмасливают его и лишают значительной части необходимого краске связующего вещества — масла. А это и вызывает быстрое изменение первоначального цветового тона и приводит к его потускнению. Кроме того, всегда возникает опасность появления в красочных слоях трещин и разрывов, так как старые и новые слои сжимаются при высыхании по-разному. Поэтому при многослойной живописи следует наносить новые красочные слои только на вполне просохшие предыдущие.Совершенно не следует писать, нагромождая на холст красочные слои толщиной в 0,5 см и более; это наиболее невежественный способ писать масляными красками, заранее обрекающий картину на быструю гибель и разрушение.

Совершенное знание теории цвета для художника очень важно. Филипп Страуб (Philip Straub) расскажет о простых принципах цвета.

При правильном использовании, через цвета можно передать настроение и вызвать эмоциональное отношение зрителя. Правильное применение цветов – одно из важнейших условий успешного рисунка. Знания о применении цвета не передаются по наследству, этому учатся. Существуют правила, которые необходимо соблюдать, и такие, которыми можно пренебречь, но каждый художник, стремящийся достичь успеха в своем деле должен начинать с фундамента, т.е. с теории цвета.

Существует огромное количество доступных научных материалов; однако, большинство из них далеки от художников. Я не буду заострять внимание на лишнем, и сразу перейду к самому важному в теории цвета. Мы обратимся к разным существующим ныне цветовым схемам, поговорим о том, как использовать цвет в композиции, как работать с цветом так, чтобы задержать на картине взгляд зрителя, и о том, как балансировать цвета на рисунке. Итак, приступим…

1. Три свойства цвета
Прежде чем углубиться в теорию цвета, необходимо понять ее базовые принципы. Давайте обратимся к, так называемым, трем свойствам цвета. Эти свойства представляют собой общий язык теории цвета и всегда должны быть в уме художника.
- Оттенок – наименование того или иного цвета (например, красный, синий, желтый).
- Насыщенность – это бледность или затемненность оттенка (цвета).
- Интенсивность определяет яркость или тусклость оттенка (цвета). Чистые оттенки – высокоинтенсивные. Тусклые оттенки - соответственно, обладают низкой интенсивностью.
Эти три свойства цвета будут зависеть от многих вещей, но в основном – от света на вашей картине.

2. Цветовой Круг
Цветовой круг, основанный на красном, желтом и синем цветах – традиционная форма цветовой схемы в области искусства. Первая цветовая диаграмма была создана Сэром Исааком Ньютоном, в 1666 году. С тех пор, ученые и деятели искусства изучали и предлагали свои варианты данного принципа. До сих пор не стихают споры о том, какая система лучше и достовернее. В действительности же, любой цветовой круг, обладающий логически выстроенной системой чистых оттенков, имеет место быть.

3. Базовые цвета
Существует три базовых цвета: красный, желтый и синий. Это три пигментных цвета, которые не могут быть смешаны или получены путем смешивания других цветов. Все другие цвета получены из этих трех оттенков.

4. Цвета второй группы
К таким цветам относятся зеленый, оранжевый и фиолетовый. Эти цвета получены путем смешивания базовых цветов. Цвета первой и второй группы вместе образуют шестерку самых ярких цветов спектра. Смешивая каждый цвет с соседним, мы получим еще шесть цветов – цвета третьей группы.

5. Цвета третьей группы
К этой группе относятся желто-оранжевый, красно-оранжевый, красно-фиолетовый, сине-фиолетовый, сине-зеленый и желто-зеленый. Эти цвета получены путем смешивания одного базового и одного вторичного цвета.

6. Баланс цвета
Вы не можете рисовать, используя только один или даже все базовые цвета. Нужно достичь баланса в вашей цветовой композиции. Добавьте несколько цветов третьей группы, или немного серого, чтобы картина не была такой ненатурально яркой. Если вы не будете держать это в уме, то, не смотря даже на то, какая у вас хорошая композиция и дизайн, вам не удастся зацепить взгляд зрителя. В природе, например, вы никогда не встретите чистые базовые или вторичные цвета в избытке; наоборот, все цвета сбалансированы, это и создает нашу реальность. Задача художника заключается в том, чтобы знать, когда и как изменить эту реальность или подчеркнуть ее, чтобы сделать ее более красивой, более драматичной или более пугающей, в зависимости от цели автора.

Обратите внимание, как едина палитра цветов на этой картине. Цвета брались не наугад, а подбирались очень тщательно, чтобы подчеркнуть настроение пейзажа. Если вы знаете теорию цвета, то также должны знать что синий цвет действует на людей успокаивающе, поэтому выбор данной палитры очевиден.

7. Подбор цветов
Обдумайте свою цветовую схему и убедитесь, что она подходит вашему рисунку. Когда вы задумываете настроение и атмосферу, представьте сразу то, каким будет конечный результат. Ведь когда вы рисуется картину силы и разрушения, вы же не выберете радужные цвета?
Картинка выше показывает очень сильную комбинацию насыщенности и цвета, которые вместе создают настроение, которое непременно почувствует зритель. Здесь я использовал много цветов третьей группы, и совсем чуть-чуть базовых (на глазах и позвоночнике), чтобы провести взгляд зрителя к главному центру картины (лицо и глаза героя).

8. Однотонность (Монохромность)
В однотонной цветовой схеме используется один цвет с вариациями светлых и насыщенных оттенков. Работа в монохроме – быстрый и простой способ добавить цвета и жизни в ваше учение о насыщенности. Это самый простой метод для новичков при работе с цветом, не портя при этом качество и идею. Мне кажется, большинство картин с мощной эмоциональной нагрузкой выполнено именно в этой технике. Минус такого подхода заключается в недостатке блеска и контраста.

9. Родственные цвета
В схеме родственных цветов используются цвета, которые находятся в непосредственной близости по отношению к соседним цветам. Один цвет является доминирующим, остальные используются для обогащения палитры. Схема родственных цветов аналогична системе монохромности, но предлагает больше нюансов. На мой взгляд, этот подход намного лучше, чем схема однотонных цветов, да и создавать такую палитру проще.

10. Дополнительные цвета
Дополнительные цвета – это цвета, стоящие друг против друга на цветовом колесе. Это лучше видно на примере, когда против теплого цвета ставится холодный; например, красный и зелено-синий.
При работе с такой схемой, нужно выбрать один доминирующий цвет, а затем – дополнительный цвет для акцентов. Один из наиболее традиционных методов применения данной цветовой схемы: использовать один цвет как фон, а его дополнительный цвет – для выделения основных элементов картины. С помощью этой техники вы получите доминирование одного цвета вместе с яркими цветовыми контрастами.
Трудность здесь заключается в следующем: несмотря на то, что этот подход дает высококонтрастную и эффектную картинку, работать с такой схемой намного сложнее, чем с родственными или однотонными цветовыми схемами. Просто следите за тем, чтобы правильно балансировать используемые цвета.
Раздвоенная схема дополнительных цветов – вариация стандартной схемы дополнительного цвета. Сюда входит один цвет и два соседних относительно его дополнительного (стоящего напротив) цвета. Этим мы добиваемся еще большего контраста, не увеличивая контраст схемы дополнительного цвета.

11. Третичные и четвертичные цвета
Третичная цветовая схема включает в себя три равноудаленных цвета. Эта схема пользуется большой популярностью у художников, т.к. она дает очень сильный визуальный контраст, сохраняя гармонию и сочность красок. Третичная схема не так контрастна, как схема дополнительных цветов, но выглядит более гармоничной и сбалансированной.
Четвертичная (двойная дополнительная) схема – самая богатая из всех представленных, потому что она включает себя четыре цвета, объединенных в две пары дополнительных цветов. Эту схему очень нелегко гармонизировать; при использовании всех четырех цветов, картина может показаться несбалансированной, поэтому следует выбрать доминирующий цвет или смягчать краски.

12. Цвет и окружающая его среда
Цвет любого предмета, существующего в нашем мире, находится под воздействием мира, в котором он находится. Любой предмет имеет свой определенный цвет, или, другими словами, цвет, который ничем не изменен извне. Все цвета, как мы их видим, так или иначе, находятся под воздействием окружающей среды. Теплый свет, падающий на предмет теплого цвета, просто усиливает его теплоту, тогда как тот же теплый свет, падая на предмет холодного цвета, будет наоборот, уменьшать этот эффект теплоты. Существуют некие константы, которые мы можем использовать в свое художественное благо.

13. Немного серого
Когда вы работаете с цветовой схемой, осознанно подходите к температуре и температурам всех элементов на вашей картине. Большинство широких цветовых пространств, таких как небо, должны быть сбавлены на пару тонов, чтобы не подавлять оставшееся пространство. Чем больше пространство, тем мягче и менее насыщенным должен быть цвет. Избегайте базовых цветов на заднем фоне, т.к. они будут выбиваться из общей картины.

И снова вы видите картину, диктующую выбор цветов палитры. Обратите внимание, на картине нет никаких базовых (первичных) цветов, особенно на небе. Цвета очень спокойные. В основном, я располагаю дополнительные и противостоящие цвета рядом, создавая тем самым драматичную атмосферу (известная как фокусная точка).

14. Цвет в тени
Цвет тени никак не может быть таким же, как натуральный цвет предмета. Без добавления дополнительного цвета, тень была бы такой же, как и фоновый цвет предмета, только чуть темнее. Цвет тени имеет пониженную интенсивность и насыщенность – все это благодаря добавленному дополнительному цвету. Цвет тени не может быть чище или ярче, когда хотя бы схожий цвет отражается в нем, увеличивая его яркость.

15. Цвет на свету
Все цвета становятся источником отраженного цвета, когда находятся на свету, и будут отражаться сами в меньшем свете. Вся интенсивность цветов должна проявляться в светлых или полутонах. Однако, самый яркий цвет не обязательно должен быть там, где падает свет. Если на месте самого яркого света, падающего на предмет, образуется почти белое пятно, то ваш самый яркий цвет будет состоять из полутонов.

16. Фокусная точка
Как правило, яркие цвета используются вокруг фокусной точки или главного предмета. Все ли знают, что такое фокусная точка? И знаете ли вы действительно как ее применять? Это один из самых сильных эффектов, используемых художниками для привлечения взгляда зрителя к главной зоне на рисунке. Крайне важно, чтобы на картине так же присутствовала спокойная зона, герой, который стремится в центр внимания. Конечно, на картине может быть несколько героев, предметов или фокусных точек, но чем больше таких деталей вы добавляете, тем сложнее будет картина для восприятия. Большинство удачных картин имеет одну фокусную точку и несколько других спокойных мест для балансировки.

На этом рисунке, который я назвал «Рождественский Город» (Christmas Town) обратите внимание на то, как я выделил контраст в центре города, тем самым, обращая взор зрителя именно на этот участок картины. В этом центре присутствует не только повышенный контраст цвета, но также и насыщенность цветов.

17. Снова баланс цвета. Люди.
Известный иллюстратор Эндрю Лумис (Andrew Loomis) однажды сказал: «Цвет – как банковский счет. Если зайти глубоко, скоро ничего не останется». Это значит, что некоторые из самых прекрасных творений, когда-либо созданных художниками, используют ограниченную цветовую палитру. Важно понять, что цвет в спектре – это белый свет, разделенный на элементы. Предметы обладают цветом только потому, что их поверхность принимает свет и отражает все другие цвета спектра. Если бы в свете не было цвета, он бы вообще не воспринимался человеческим глазом.
Без хорошего эскиза, конечно, цвет малозначим, но все дело в тесной связи между твердой линейной композицией и цветом, которая делает хорошую картину произведением искусства!

Основы композиции
На что обращать внимание:

Визуальный центр интереса - внимания, фокус, основная тема картины.
Наиболее красивая, отработаная и выразительная часть художественного образа. Область окружения дополняет эту важнейшую часть и является зависимой. Попробуйте определить, какие детали наиболее полно раскрывает ваш замысел, а какие создают второй и даже третий цент интереса, конкурирующие с основной темой.

Визуальный обход. Наш глаз расположен всё "читать" слева на право и снизу в верх. Любит делать остановку и возвращаться к пройденному. Всегда должна быть пауза для глаз. Избегайте деталей, которые не подчёркивают основное содержание. Пусть основные линии установят медленный "обход". Визуальный ряд дожен плавно привести к центру основного внимания. Прямые линии создают слишком быструю поездку для зрителя. Добавте ритма. Разбейте прямой путь. Чередуйте противоположности.

Всё возвращается к живописи. Ветки деревьев, склон горы, движения действующих лиц (животные, люди, птицы), всё смотрит и идёт к внутренней части картины. Движения ударов кисти к центру также помогает создать иллюзию направления.

Используйте игру света и тени. Большая и интересная тема для изучения! Ведь именно игра света создаёт всё вокруг, и настроение и контраст и выделяет значимое.

Исследуйте контраст. Чрезмерная выразительность по всему холсту только при первом просмотре притягивает внимание. Дальше глаз устаёт, нет паузы, так как все детали "прожёванны" и борются за ваше внимание. Это даёт нереалистический жёсткий просморт. Научитесь обобщать и прописовать только главное. Никто не любит чрезмерную навязчивость. Позвольте зрителю самому досказать недосказаное. Оставте возможность для работы воображения.

Иллюзии. Чистый холст плоский. Как же создать иллюзию трёхмерного пространства?
Основное правило глубины: тон заднего план всегда холоднее переднего. Контраст и "цветность" намного слабее и постепено набирают силу к переднему плану. Мягкие грани на заднем плане также способствуют созданию иллюзии глубины в живописи.

Исследуйте равновесие форм, масс, цветовых пятен и движения в картине. Пусть не одна сторона холста не будет перегружена. Хороший эскиз перед началом работы помогает определить места основных форм живописи и также форму и размер холста.

Чередование форм. Создайте ритм и равновесие в чередовании изображаемых форм. Например, если река на переднем плане имеет плавные изгибы, пусть горы или облака на заднем плане не имеют плавных форм (или наоборот).

Цвета должны выглядеть гормонично. Используйте не более 3-4 оттенков в цвете. Иллюзия тона: наш глаз сам смешивает расположеные рядом цвета. Например, мазок красного цвета, расположенный рядом с белым, дает иллюзию розового цвета. Большая тема для исследования и творчества. Пишите светлые места более плотно, теневые более тонко.

В мире всё так или иначе ищет равновесия. Зритель также неосознанно любит, когда всё гармонично и уравновешенно. Казалось бы, что самый лёгкий путь, это разбить холст на две части и написать что то симметричное. Но это далеко не приветствуется в художественном мире. Творчество предполагает новые решения и поиск равновесия там, где его по идее быть не может.
Так и появилось понятие "асимметричное равновесие". Как ни странно, но имено оно даёт картине центр привлекательности. И чем сложнее это равновесие, тем интереснее. Пример: если вместо двух одинаковых цветовых масс, будет размещено три разных по форме и цвету и к тому же относительно друг друга они будут устанавливать некую линию для просмотра.(от большой к более маньшей). Вывод: ищите асимметричных решений и не только по форме, но и по цвету, контрасту и ритму.

У композиции есть свои законы, складывающиеся в процессе художественной практики и развития теории. Этот вопрос очень сложный и обширный, поэтому здесь пойдет речь о правилах, приемах и средствах, которые помогают построить сюжетную композицию, воплотить идею в форму художественного произведения, то есть о закономерностях построения композиции.

Мы рассмотрим в основном те из них, которые касаются процесса создания реалистического произведения. Реалистическое искусство не просто отражает действительность, а олицетворяет восторг художника перед удивительной красотой обычных вещей – эстетическое открытие мира.

Конечно, никакими правилами нельзя заменить отсутствие художественных способностей и творческой одаренности. Талантливые художники могут интуитивно находить правильные композиционные решения, но для развития композиционного дарования необходимо изучать теорию и много трудиться над ее практической реализацией.

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Все направлено на достижение выразительности и цельности художественного произведения.

Поиск оригинального композиционного решения, использование средств художественной выразительности, наиболее подходящих для воплощения замысла художника, составляют основы выразительности композиции.

Итак, рассмотрим основные закономерности построения художественного произведения, которые можно назвать правилами, приемами и средствами композиции.

Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого, веселого и грустного, нового и старого, спокойного и динамичного и т. п.

Контраст как универсальное средство помогает создать яркое и выразительное произведение. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорил о необходимости использовать контрасты величин (высокого с низким, большого с маленьким, толстого с тонким), фактур, материалов, объема, плоскости и др.

Тональный и цветовой контрасты используются в процессе создания произведений графики и живописи любого жанра.

35. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Портрет Джиневры де Бенчи

Светлый объект лучше заметен, выразительнее на темном фоне и, наоборот, темный – на светлом.

На картине В. Серова «Девочка с персиками» (ил. 36) можно хорошо видеть, что смуглое лицо девочки выделяется темным пятном на фоне светлого окна. И хотя поза девочки спокойна, все в ее облике бесконечно живо, кажется, что она сейчас улыбнется, переведет взгляд, пошевелится. Когда человек изображен в типичный момент своего поведения, способным на движение, не застывшим, мы восхищаемся таким портретом.

36. В. СЕРОВ. Девочка с персиками

Пример использования контрастов в многофигурной тематической композиции – картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» (ил. 37). Она отображает трагический момент гибели людей во время извержения вулкана. Композиция этой картины построена на ритме светлых и темных пятен, разнообразных контрастах. Главные группы фигур расположены на втором пространственном плане. Они выделены самым сильным светом от вспышки молнии и поэтому наиболее контрастны. Фигуры этого плана особенно динамичны и выразительны, отличаются тонкой психологической характеристикой. Панический страх, ужас, отчаяние и безумие – все это отразилось на поведении людей, их позах, жестах, действиях, лицах.

37. К. БРЮЛЛОВ. Последний день Помпеи

Для достижения цельности композиции следует выделить центр внимания, где будет расположено главное, отказаться от второстепенных деталей, приглушить отвлекающие от главного контрасты. Композиционной цельности можно добиться, если объединить светом, тоном или колоритом все части произведения.

Важная роль в композиции отводится фону или среде, в которой происходит действие. Окружение героев имеет огромное значение для раскрытия содержания картины. Единства впечатления, цельности композиции можно достигнуть, если найти необходимые средства для воплощения замысла, в том числе и наиболее типичный интерьер или пейзаж.

Итак, цельность композиции зависит от способности художника подчинить второстепенное главному, от связей всех элементов между собой. То есть недопустимо, чтобы сразу бросалось в глаза что-то второстепенное в композиции, в то время как самое важное оставалось незамеченным. Каждая деталь должна восприниматься как необходимая, добавляющая что-то новое к развитию замысла автора.

Запомните:

– ни одна часть композиции не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;

– части не могут меняться местами без ущерба для целого;

– ни один новый элемент не может быть присоединен к композиции без ущерба для целого.

Знание закономерностей композиции поможет вам сделать свои рисунки более выразительными, но это знание вовсе не самоцель, а лишь средство, помогающее достигнуть успеха. Порой сознательное нарушение композиционных правил становится творческой удачей, если помогает художнику точнее воплотить свой замысел, то есть бывают исключения из правил. Например, можно считать обязательным то, что в портрете, если голова или фигура повернуты вправо, перед ними необходимо оставить свободное место, чтобы портретируемому, условно говоря, было куда смотреть. И, наоборот, если голова повернута влево, то ее сдвигают вправо от центра.

В. Серов в портрете Ермоловой нарушает это правило, чем добивается поразительного эффекта – создается впечатление, что великая актриса обращается к зрителям, которые находятся за рамой картины. Целостность композиции достигается тем, что силуэт фигуры уравновешивается шлейфом платья и зеркалом (ил. 38).

38. В. СЕРОВ. Портрет Ермоловой

Можно выделить следующие композиционные правила: передачи движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения (одной трети).

К приемам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.

Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность. Таким образом, средства композиции – это все, что необходимо для ее создания, в том числе ее приемы и правила. Они разнообразны, иначе их можно назвать средствами художественной выразительности композиции. Здесь названы не все, а только основные.

Ритм – универсальное природное свойство. Он присутствует во многих явлениях действительности. Вспомните примеры из мира живой природы, которые так или иначе связаны с ритмом (космические явления, вращение планет, смена дня и ночи, цикличность времен года, рост растений и минералов и др.). Ритм всегда подразумевает движение.

Ритм в жизни и в искусстве – это не одно и то же. В искусстве возможны перебои ритма, ритмические акценты, его неравномерность, не математическая точность, как в технике, а живое разнообразие, находящее соответствующее пластическое решение.

В произведениях изобразительного искусства, как и в музыке, можно различать активный, порывистый, дробный ритм или плавный, спокойный, замедленный.

Ритм – это чередование каких-либо элементов в определенной последовательности.

В живописи, графике, скульптуре, декоративном искусстве ритм присутствует как одно из важнейших выразительных средств композиции, участвуя не только в построении изображения, но и зачастую придавая содержанию определенную эмоциональность.

39. Древнегреческая живопись. Геракл и Тритон, окруженные танцующими нереидами

Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Можно использовать чередование одинаковых элементов композиции, например фигур людей, их рук или ног (ил. 39). В результате ритм может строиться на контрастах объемов. Особая роль отводится ритму в произведениях народного и декоративно-прикладного искусства. Все многочисленные композиции разнообразных орнаментов построены на определенном ритмическом чередовании их элементов.

Ритм является одной из «волшебных палочек», с помощью которых можно передать движение на плоскости (ил. 40).

40. А. РЫЛОВ. В голубом просторе

Мы живем в постоянно изменяющемся мире. В произведениях изобразительного искусства художники стремятся отобразить течение времени. Движение в картине – выразитель времени. На живописном полотне, фреске, в графических листах и иллюстрациях обычно движение воспринимается нами в связи с сюжетной ситуацией. Глубина явлений и человеческих характеров наиболее ярко проявляется в конкретном действии, в движении. Даже в таких жанрах, как портрет, пейзаж или натюрморт, истинные художники стремятся не просто запечатлеть, но наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определенного периода времени или даже представить будущее. Динамичность сюжета может быть связана не только с перемещением каких-нибудь объектов, но и с их внутренним состоянием.

41. Ритм и движение

Произведения искусства, в которых присутствует движение, характеризуют как динамичные.

Почему же ритм передает движение? Это связано с особенностью нашего зрения. Взгляд, переходя от одного изобразительного элемента к другому, ему подобному, сам как бы участвует в движении. Например, когда мы смотрим на волны, переводя взгляд от одной волны к другой, создается иллюзия их движения.

Изобразительное искусство относится к группе пространственных искусств в отличие от музыки и литературы, в которых основным является развитие действия во времени. Естественно, что когда мы говорим о передаче движения на плоскости, то подразумеваем его иллюзию.

Какими же еще средствами можно передать динамику сюжета? Художники знают много секретов, чтобы создать иллюзию движения объектов на картине, подчеркнуть его характер. Рассмотрим некоторые из этих средств.

Проведем простой эксперимент с маленьким мячиком и книгой (ил. 42).

42. Мячик и книга: а – мячик спокойно лежит на книге,

б – медленное движение мячика,

в – быстрое движение мячика,

г – мячик укатился

Если немного наклонить книгу, то мячик начинает скатываться. Чем больше наклон книги, тем быстрее скользит по ней мячик, особенно быстрым становится его движение у самого края книги.

Почему же так происходит? Каждый может проделать такой несложный опыт и на его основании убедиться, что скорость движения мячика зависит от величины наклона книги. Если попытаться это изобразить, то в рисунке наклон книги является диагональю по отношению к его краям.

Правило передачи движения:

– если на картине используются одна или несколько диагональных линий, то изображение будет казаться более динамичным (ил. 43);

– эффект движения можно создать, если оставить свободное пространство перед движущимся объектом (ил. 44);

– для передачи движения следует выбирать определенный его момент, который наиболее ярко отражает характер движения, является его кульминацией.

43. В. СЕРОВ. Похищение Европы

44. Н. РЕРИХ. Заморские гости

Кроме этого, изображение будет казаться движущимся, если его части воссоздают не один какой-либо момент движения, а последовательные его фазы. Обратите внимание на руки и позы плакальщиков древнеегипетского рельефа. Каждая из фигур застыла в определенном положении, но, рассматривая композицию по кругу, можно увидеть последовательное движение (ил. 45).

Движение становится понятным только тогда, когда мы рассматриваем произведение в целом, а не отдельные моменты движения. Свободное пространство перед движущимся объектом дает возможность мысленно продолжить движение, как бы приглашает нас двигаться вместе с ним (ил. 46а, 47).

45. Плакальщики. Рельеф из гробницы в Мемфисе

В другом случае кажется, что конь остановился на полном ходу. Край листа не дает ему возможность продолжить движение (ил. 466, 48).

46. Примеры передачи движения

47. А. БЕНУА. Иллюстрация к поэме А. Пушкина «Медный всадник». Тушь, акварель

48. П. ПИКАССО. Торо и торерос. Тушь

Подчеркнуть движение можно с помощью направления линий рисунка. На иллюстрации В. Горяева все линии устремились вглубь улицы. Они не только строят перспективное пространство, но и показывают движение вглубь улицы, в третье измерение (ил. 49).

В скульптуре «Дискобол» (ил. 50) художник изобразил героя в момент наивысшего напряжения его сил. Мы знаем, что было до этого и что будет дальше.

49. В. ГОРЯЕВ. Иллюстрация к поэме Н. Гоголя «Мертвые души». Карандаш

50. МИРОН. Дискобол

Ощущение движения можно достигнуть, если использовать размытый фон, неясные, нечеткие контуры объектов на заднем плане (ил. 51).

51. Е. МОИСЕЕНКО. Вестники

Большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может затормозить движение (ил. 52а, 526). Изменение направления движения может его ускорить или замедлить (ил. 52в, 52г).

Особенность нашего зрения состоит в том, что мы читаем текст слева направо, и легче воспринимается движение слева направо, оно кажется быстрее.

Правило передачи покоя:

– если на картине отсутствуют диагональные направления;

– если перед движущимся объектом нет свободного пространства (см. ил. 466);

– если объекты изображены в спокойных (статичных) позах, нет кульминации действия (ил. 53);

– если композиция является симметричной, уравновешенной или образует простые геометрические схемы (треугольник, круг, овал, квадрат, прямоугольник), то она считается статичной (см. ил. 4-9).

52. Схемы передачи движения

53. К. МАЛЕВИЧ. На сенокосе

54. К. КОРОВИН. Зимой

Ощущение покоя может возникнуть в произведении искусства и при ряде других условий. Например, на картине К. Коровина «Зимой» (ил. 54), несмотря на то, что есть диагональные направления, сани с лошадью стоят спокойно, нет ощущения движения по следующим причинам: геометрический и композиционный центры картины совпадают, композиция является уравновешенной, и свободное пространство перед лошадью перегораживается деревом.

Создавая композицию, необходимо позаботиться о том, что будет главным в картине и как выделить это главное, то есть сюжетно-композиционный центр, который часто также называют «смысловым центром» или «зрительным центром» картины.

Конечно, в сюжете не все одинаково важно, и второстепенные части подчиняются главному. Центр композиции включает сюжетную завязку, основное действие и главных действующих лиц. Композиционный центр должен, в первую очередь, привлекать внимание. Центр выделяется освещенностью, цветом, укрупнением изображения, контрастами и другими средствами.

Не только в произведениях живописи, но и в графике, скульптуре, декоративном искусстве, архитектуре выделяют композиционный центр. Например, мастера Возрождения предпочитали, чтобы композиционный центр совпадал с центром холста. Размещая главных героев таким образом, художники хотели подчеркнуть их важную роль, значимость для сюжета (ил. 55).

55. С. БОТТИЧЕЛЛИ. Весна

Художники придумали множество вариантов композиционного построения картины, когда центр композиции смещается в любую сторону от геометрического центра холста, если этого требует сюжет произведения. Этот прием хорошо использовать для передачи движения, динамики событий, быстрого развертывания сюжета, как на картине В. Сурикова «Боярыня Морозова» (см. ил. 3).

Картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» – классический пример композиции, где главное сильно сдвинуто от центра для наиболее точного раскрытия основной идеи произведения (ил. 56). Сюжет картины Рембрандта навеян евангельской притчей. На пороге родного дома встретились отец и сын, который вернулся после скитаний по свету.

56. РЕМБРАНДТ. Возвращение блудного сына

Живописуя рубище скитальца, Рембрандт показывает пройденный сыном тяжкий путь, словно рассказывая его словами. Можно долго рассматривать эту спину, сочувствуя страданиям заблудшего. Глубина пространства передается последовательным ослаблением светотеневых и цветовых контрастов, начиная от первого плана. Фактически она строится фигурами свидетелей сцены прощения, растворяющимися постепенно в полумраке.

Слепой отец положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте – вся мудрость жизни, боль и тоска за прожитые в тревоге годы и всепрощение. Главное в картине Рембрандт выделяет светом, сосредотачивая на нем наше внимание. Композиционный центр находится почти у края картины. Художник уравновешивает композицию фигурой старшего сына, стоящего справа. Размещение главного смыслового центра на одной трети расстояния по высоте соответствует закону золотого сечения, который с древних времен использовали художники, чтобы добиться наибольшей выразительности своих творений.

Правило золотого сечения (одной трети): Наиболее важный элемент изображения располагается в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть примерно на расстоянии 1/3 от целого.

57. Композиционная схема картины

Картины с двумя или большим количеством композиционных центров художники используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости.

Рассмотрим картину Веласкеса «Менины» и ее схему (ил. 58-59). Один композиционный центр картины – юная инфанта. К ней с двух сторон склонились фрейлины – менины. В геометрическом центре полотна находятся два пятна одинаковой формы и одинакового размера, но контрастирующие между собой. Они противоположны, как день и ночь. Оба они – один белый, другой черный – выходы во внешний мир. Это – другой композиционный центр картины.

Один выход – самая настоящая дверь во внешний мир, солнцем нам даруемый свет. Другой – это зеркало, в котором отражается королевская чета. Этот выход можно воспринимать как выход в другой свет – светское общество. Контраст светлого и темного начал в картине можно воспринимать как спор между владыкой и художником или, может быть, противопоставление искусства – суете, духовной независимости – раболепию.

Разумеется, светлое начало представлено на картине в полный рост – фигурой художника, он весь растворился в творчестве. Это – автопортрет Веласкеса. Но за его спиной в глазах короля, в темной фигуре гофмаршала в проеме двери ощущаются давящие мрачные силы.

58. Схема картины Веласкеса «Менины»

59. ВЕЛАСКЕС. Менины

Группа лиц, изображенная художником, достаточно многочисленна, чтобы зритель, обладающий воображением, получил любое количество пар, связанных сходством или контрастом: художник и король, придворные и элита, красота и уродство, дитя и родители, люди и животные.

На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного. Например, применяя прием «изоляции» – изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом,- можно добиться построения оригинальной композиции.

Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника и содержания произведения.

60. ДАВИД. Клятва Горациев

Передача симметрии и асимметрии в композиции

Художники разных эпох использовали симметричное построение картины. Симметричными были многие древние мозаики. Живописцы эпохи Возрождения часто строили свои композиции по законам симметрии. Такое построение позволяет достигнуть впечатления покоя, величественности, особой торжественности и значимости событий (ил. 61).

61. РАФАЭЛЬ. Сикстинская мадонна

В симметричной композиции люди или предметы расположены почти зеркально по отношению к центральной оси картины (ил. 62).

62. Ф. ХОДЛЕР. Озеро Тан

Симметрия в искусстве основана на реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами. Например, симметрично устроены фигура человека, бабочка, снежинка и многое другое. Симметричные композиции – статичные (устойчивые), левая и правая половины уравновешены.

63. В. ВАСНЕЦОВ. Богатыри

В асимметричной композиции расположение объектов может быть самым разнообразным в зависимости от сюжета и замысла произведения, левая и правая половины неуровновешены (см. ил. 1).

64-65 а. Симметричная композиция, б. Асимметричная композиция

Композицию натюрморта или пейзажа легко представить в виде схемы, на которой ясно видно, симметрично или асимметрично построена композиция.

В симметричной композиции все ее части уравновешены, асимметричная композиция может быть уравновешенной и неуравновешенной. Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим. Вариантов множество: уравновешиваются части по массе, тону и цвету. Равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними. С помощью специальных упражнений возможно развить у себя чувство равновесия композиции, научиться уравновешивать большие и малые величины, светлое и темное, разнообразные силуэты и цветовые пятна. Здесь полезно будет вспомнить свой опыт нахождения равновесия на качелях. Каждый без труда сообразит, что одного подростка можно уравновесить, если посадить на другой конец качелей двух малышей. А малыш может кататься даже со взрослым, который сядет не на край качелей, а ближе к центру. Такой же эксперимент можно проделать с весами. Подобные сравнения помогают уравновесить разные части картины по размеру, тону и цвету для достижения гармонии, то есть найти равновесие в композиции (ил. 66, 67).

В асимметричной композиции иногда равновесие совсем отсутствует, если смысловой центр находится ближе к краю картины.

Посмотрите, как изменилось впечатление от рисунка (ил. 68), когда мы увидели его зеркальное изображение! Это свойство нашего зрения тоже необходимо учитывать в процессе поиска равновесия в композиции.

68. Тюльпаны в вазе. В верхнем углу – композиционные схемы

Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатом опыте творческого мастерства художников многих поколений, но техника композиции не стоит на месте, а постоянно развивается, обогащаясь творческой практикой новых художников. Какие-то приемы композиции становятся классическими, и на смену им приходят новые, так как жизнь выдвигает новые задачи перед искусством.

69, Уравновешенная композиция

70. Неуравновешенная композиция

71. Схема равновесия в композиции

Рассмотрите рисунки на этой странице и расскажите, с помощью каких средств достигается равновесие в композиции.

72. Композиция натюрморта: а – уравновешенная по цвету, б – неуравновешенная по цвету

Посмотрите, как из одних и тех же предметов можно составить уравновешенную и неуравновешенную по цвету композиции.

«Техника - это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту». (П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.)

«Техника только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи.., он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади». (Роден).

Наряду с подобными высказываниями мастеров о значении технического умения, развитого до виртуозности, вы встретите предостережения не увлекаться техническими приемами как самоцелью, а тем более не заимствовать их слепо у полюбившихся мастеров.

«Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями», - так категорично утверждал Микеланджело. (А. Сидоров. Рисунки старых мастеров.)

Известный советский художник и педагог И. П. Крымов как бы продолжал эту мысль, говоря: «Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их манере, а манера - дело последнее. Часто подражают Константину Коровину , но пишут фальшиво… Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем, они, может быть, начали писать не по-коровински, а по-своему». (П.П. Крымов - художник и педагог).

Вдумайтесь в эти мудрые высказывания и не ищите рецептов смешения красок и обязательных способов наложения мазков.

Самый первый вопрос, который задают юные или взрослые начинающие художники это:

С чего начинать?

Конечно, начинать нужно с рисунка непосредственно на холсте или картоне, лучше даже с небольшого наброска - эскиза на бумаге карандашом или углем который затем можно перенести на холст. В эскизе вы имеете больше возможностей поискать интересную точку зрения, продумать композицию, уточнить пропорции и т. д. Можно, однако, эту часть предварительной работы проделывать и непосредственно на холсте или картоне, при этом лучше рисунок делать углем, который можно легко смахивать с поверхности кусочком тряпки и таким образом исправлять, уточнять его. Можно рисовать по грунту и карандашем ‚ однако его приходится стирать резинкой , что нарушает поверхность грунта.

Сделанный углем рисунок нужно затем смахнуть тряпкой, так, чтобы остался лишь след от него. Если уголь не стряхнуть, он будет перемешиваться с краской и загрязнять её. После смахивания угля слабозаметный рисунок можно обвести жидко разведенной краской-синей или коричневой.

И снова вопрос: с чего начинать собственно работу красками? Ответить можно: со всего сразу. Этот странный ответ легко объяснить. Неправильно начинать сверху или снизу, справа или слева и т. д. Нужно сразу же определить основные отношения цветов по светлоте и по цветовому тону и пусть - пока приблизительно - их наметить, определив при этом, что самое темное, что самое светлое. Эту наметку, которую обычно называют подмалевком , рекомендуется делать жидко разведенными красками.

Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.

Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному».

Первые опыты следует проделать на несложных натюрмортах , состоящих из двух-трех предметов.

Сначала нужно весь натюрморт прописать жидко разведенными красками, примерно определить цвета предметов и их отношения по светлоте затем переходить уже к более густому письму. При этом работу нужно все время вести целиком, переходя от одного предмета на другой, а не так, чтобы закончить полностью одну какую-либо часть и затем приступать к следующей. Если работа оказывается прерванной на сутки или более, то при продолжении верхний слой красок нужно снять мастихином или пропитать маслом , а еще лучше лаком "Ретушь". Слой масляной краски начинает высыхать с того, что на поверхности образуется тонкая пленка, которая затем все более утолщается и, наконец, высыхает на всю толщину красочного слоя.

Если на слой краски уже после образования пленки нанести новый слой то, высыхая, краска сжимается и разрывает пленку нижнего слоя. При этом масло из этого слоя уходит в нижний, и в результате образуются так называемые пожухлости , при которых краска теряет глубину тона, блеск и выглядит глухой, вялой. Пожухлости после окончания работы можно устранить , пропитав эти места маслом, но при этом необходимо проследить, чтобы лишнее масло не осталось на поверхности красочного слоя. Если через несколько часов после пропитки на картине останутся блестящие пятна (от масла, лежащего на поверхности красочного слоя их нужно осторожно вытереть мягкой тряпкой.

Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.

Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2-3 дней, можно растворить образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или луковицей. После этого можно продолжать работу «по-сырому», не боясь пожухания.

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приёмам:

1) Живопись в один прием «алла прима» (alla prima) -метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

2) Живопись в несколько приемов - метод, в котором живописец расчленяет свою живописную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр.

В этом случае работа расчленяется на:

• первую прописку - подмалевок, в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, колориту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект,
• на вторую, третью и т. д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита.

Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.

Необходимо всегда выполнять основные правила живописи:

1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;

2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.

Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла . Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок - «жирное по тощему» - соблюдается при этом вполне. Не следует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.

Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полу лессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись .

Исправления в масляной живописи

Масляные краски с течением времени приобретают всё большую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по прошествии большого промежутка времени становятся вновь видимыми.

Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза видно восемь ног, из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, повидимому, положением ног.

В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галлерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко. на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голова была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале большие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.

Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основательные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, которые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначен¬ные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлороформа, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочиста даже очень старую масляную краску.

При небольших исправлениях на ответственных местах (например, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать могущее произойти вжухание и обычное потемнение под лаком исправленных мест. И потому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, хорошо просушивают, покрывают жидким лаком и производят поправку красками с лаком для живописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.

Здесь изложены лишь самые общие, элементарные сведения по технике масляной живописи , сведения, с которыми должен быть знаком каждый начинающий художник. Разумеется, этими краткими советами техника масляной живописи не исчерпывается. Художник накапливает знания и навыки в этой области сам в процессе практической работы.

Другие способы масляной живописи - технику подмалевка , корпусной лепки форм, лессировок изучите по мере накопления опыта. Надо идти «от простого к сложному».